Cercle Gallimard de l'enseignement

« - Excusez-moi, hasardai-je, quel genre d’endroit est-ce exactement, ce musée ? » (Lawrence Weschler, Le Cabinet des merveilles de Monsieur Wilson)

Le musée d’aujourd’hui est l’héritier d’une double histoire, antique et moderne. Ces deux espaces, le temple et le cabinet, réunis dans le musée contemporain avaient pour vocation, pour l’un de susciter la rencontre et l’échange entre artistes et philosophes, pour l’autre de rassembler et de montrer une collection privée. Il est admis que le musée plonge étymologiquement ses racines idéales dans l’Antiquité, qu’il était d’abord un sanctuaire dédié aux Muses (d’où son nom - et malgré l’absence de Muses des arts plastiques…) qu’animaient créateurs et penseurs, et dont le plus important fut fondé à Alexandrie au IIIe siècle av. J.-C. Il est en cela un lieu de débat dont l’inspiration symbolique, les Neuf Muses, est partagée par la littérature. L’architecture « à l’Antique » des grands musées édifiés au XIXe siècle est un rappel de cette origine.

« Six mois plus tard, ils étaient devenus des archéologues ; et leur maison ressemblait à un musée. » (Flaubert, Bouvard et Pécuchet)

Plongeant dans des temps plus anciens encore, l’iconoclaste conservateur David Wilson fait de la convocation exhaustive des espèces animales à bord de l’Arche de Noé le tout premier musée d’histoire naturelle. En effet, le musée est aussi l’écrin d’une collection, et l’on s’accorde à faire des collections privées d’amateurs, de la Renaissance au XVIIIe siècle, l’autre ancêtre de nos musées actuels. Ces « cabinets des merveilles » et autres « cabinets d’amateurs » étaient des pièces où de riches collectionneurs amassaient et mettaient en scène pour eux-mêmes et leurs visiteurs privilégiés des « curiosités » au confluent de la science et de l’art, objets rares dignes d’intérêt, coquillages étranges, médailles, mais aussi tableaux - image de l’univers tout entier. Ce ne sont là ni la légitimité savante, ni le souci d’authenticité qui prévalent, mais la curiosité satisfaite. Cette anthologie du monde et de ses bizarreries rappelle le souci encyclopédique de recensement qui caractérise l’énumération et la description dans les aspects les plus divers des littératures réalistes. Les collectionneurs balzaciens, Pons en particulier, conjuguent le goût de posséder et la curiosité comme manie.

« Je vis là des toiles de la plus haute valeur, et que, pour la plupart, j’avais admirées dans les collections particulières de l’Europe et aux expositions de peinture. » (J. Verne, Vingt mille lieues sous les mers)

C’est la Révolution qui signe en France l’acte de naissance des musées publics que nous connaissons aujourd’hui. Dans toute l’Europe, les différents types de musées (art, sciences naturelles, techniques), issus de collections privées devenues publiques, vont peu à peu voir le jour, et le musée acquiert alors sa fonction édificatrice et sa légitimité scientifique, En France, on a fait de la confiscation des biens du clergé et du « pillage » napoléonien des richesses d’Europe et du monde l’un des facteurs qui ont permis à l’État de constituer une collection accueillie dans des espaces de plus en plus vastes. L’exemple le plus frappant de ce développement du musée d’art est bien entendu le Louvre, symbole de la notion de patrimoine. Le XIXe siècle, où se développe l’idée que les savoirs techniques et artistiques doivent être mis à la disposition du plus grand nombre, est « l’âge d’or des musées ». Ce procédé n’est pas sans rappeler une des mécaniques du livre, qui est toujours une somme de lectures auxquelles il renvoie.

« Le Louvre est le livre où nous apprenons à lire » (Paul Cézanne, Lettre à Émile Bernard)

Cette histoire d’un espace semble être celle de sa progressive ouverture : métamorphose d’un espace privé élitaire, en lieu public. Cette brève histoire du musée révèle cependant les paradoxes d’un lieu commun. Le musée est un lieu ouvert - comme un livre - que l’on parcourt, que l’on traverse. Mais il est aussi un lieu fermé, qui retient, conserve et protège. Il est peuplé de guides et de gardiens. Et cette apparente contradiction se retrouve dans les questions centrales de la muséologie : l’entrée de la lumière dans un lieu clos, douce aux yeux du public, dangereuse pour les œuvres qu’elle altère et la circulation des visiteurs, qui est à la fois la raison d’être et la lente « ruine » du musée. Le musée est dans cet entre-deux, on montre, mais on hésite à montrer. On doit enfin souligner l’importance du nombre de ces objets : un musée ne contenant qu’une seule œuvre serait fort paradoxal, et l’on évalue bien souvent l’importance et la renommée d’un musée au nombre de ses œuvres. Jusqu’à l’absurde des musées qui ne peuvent présenter toutes leurs œuvres, jusqu’au vertige méfiant qui prend la noce de
L’Assommoir de Zola : « Que de tableaux, sacredié ! ».

Le sens du musée n’est pas seulement dans son architecture, bien que cet aspect soit - en dépit des universelles salles et galeries - la plus grande variable des musées du monde. On se rend au musée pour voir, bien voir si faire se peut, son contenu. Le musée est tout d’abord le gigantesque écrin du trésor qu’il renferme.

« On est entrés dans une grande salle avec des tas et des tas de peintures accrochées aux murs. » (Sempé/ Goscinny, Les récrés du petit Nicolas)

Mais que trouve-t-on dans un musée ? À cette vaste question, l’historien d’art K. Pomian répond : « Tout objet naturel dont les hommes connaissent l’existence et tout artefact, si farfelu qu’il soit, figure quelque part dans un musée. » Il existe, tout comme est universelle la tentation de la collection, un musée pour toutes les créations de l’homme et de la nature. Partout l’homme amasse, compare, appose, montre. Malraux introduit une nuance à cette définition : point de musée de tout, le musée se « contente » du transportable. On ne peut mettre dans un musée que ce qui y entre.
Quitte à construire un musée autour d’une œuvre archéologique.

Et Malraux d’énoncer un des paradoxes du musée: rien de ce qu’on y voit n’aurait dû s’y trouver. Les objets du musée, quelle qu’ait été leur origine, sont des étrangers en ce lieu. Parce que l’on doit pouvoir transporter ce qui s’y trouve, le musée est le temple de l’objet, et en particulier de la toile peinte. Légère, peu encombrante, elle y a longtemps été l’objet-roi. Certes les installations de l’art contemporain ont élargi l’espace dévolu à l’œuvre mais sans véritablement remettre en cause la domination du tableau. C’est donc l’œuvre d’art au sens large qui est l’objet par excellence du musée. Cet objet conçu par l’homme, du fait de sa rareté, de son originalité, de sa capacité à répondre aux canons du temps de son entrée au musée, acquiert une valeur que le musée se doit de conserver et de mettre en lumière.

« J’approchai du Mondrian. » (Lawrence Block, Le voleur qui aimait Mondrian)

Mais parce que le musée protège, il attise également les convoitises. Tout objet en possession d’un musée est a priori
désigné comme précieux. Le musée est alors une forteresse que le voleur doit s’empresser de forcer. Il est donc un des hauts lieux du vol et un terrain de jeux privilégié de la littérature policière : quoi de plus grisant que de désobéir aux lois du musée, de s’enrichir instantanément, de prendre des risques immenses et de se cultiver d’un seul geste ? Et chaque spectateur n’emporte-t-il pas en lui les œuvres qu’il a regardées et observées ? À ce titre, les œuvres des écrivains fonctionnent comme l’exposition du musée intime de leur propre imaginaire. C’est sans doute ainsi qu’il faut comprendre l’énigmatique titre du recueil de Pieyre de Mandiargues, Le Musée noir : la mise au jour d’images personnelles, aussi sombres soient-elles, avec pour projet de faire se rencontrer les toiles de l’écriture et l’attente des lecteurs. C’est en ce sens que la littérature invente des musées qui n’existent pas, conserve ce qui échappe aux murs des galeries.

« Une sacrée suite de toiles à faire éclater le Louvre ! » (Zola, L’Œuvre)

Les objets que contient le musée ne sont pas simplement exposés, juxtaposés. Ils font l’objet - problématique majeure de la muséologie - d’un choix et d’un ordre. Le musée n’est pas seulement un érudit bric-à-brac balzacien, l’incongruité baroque des Cabinets des Merveilles, il est le lieu du beau, du vrai, de l’authentifié, mais aussi, la place étant comptée, de l’élu, du légitime, du consacré. Les écrivains et critiques d’art, Diderot, Baudelaire, Apollinaire, Zola, ont pu peser dans ce débat prenant parfois vigoureusement l’institution à parti. Le médiocre peintre Pierre Grassou, héros éponyme de la nouvelle de Balzac, est l’un de ces élus, mais nombreux sont ceux que le musée écarte, ce qui précipitera par exemple le destin tragique d’un autre artiste en quête de reconnaissance, le Claude de L’Œuvre de Zola. Les avantgardes, le Salon des Refusés se posent en contradicteurs du musée, faisant de ce dernier un repoussoir qui méconnaît les œuvres de valeur. De ce conservatisme supposé du musée provient une coloration négative qu’on peut lui associer, et que l’on retrouve par exemple dans l’expression « ville-musée ». Le musée tue-t-il les
œuvres qui lui sont confiées, comme le suggère Lamartine lorsqu’il écrit « « Je suis las des musées, - cimetière des arts » ? Il est indéniable que le musée établit de manière ferme les œuvres, qu’il les fige dans une certaine immobilité. Ce rôle de « mémoire des arts », la constitution d’un patrimoine ne sont-ils pas en contradiction avec le renouvellement permanent de l’art, y compris dans ce qu’il a d’essentiellement irrévérencieux ?
de forces que peut susciter le musée. On nous signale au musée les œuvres les plus belles, mais le visiteur inhibé reste parfois étranger
à ce choix.

Bouvard et Pécuchet « s’efforcèrent au Louvre de s’enthousiasmer pour Raphaël ». Le musée érige le goût en ordre, que l’on conteste ou auquel on se soumet. Ce sont ces règles qui donnent tout son sens à la provocation légère d’une classe déchaînée dans les galeries. Et sa force à la transgression virulente d’auteurs révoltés par le musée. Il représente alors le lieu où s’expose l’académisme glorifié, le conservatisme esthétique rencontrant entre ses murs le conservatisme politique. Et ce n’est pas un hasard si le fameux « adieu Salauds » de Sartre résonne dans un musée. Le corps à corps face aux œuvres se traduit alors par un manifeste de la désobéissance, dont le musée est une cible idéale.

Le musée et ce qu’il représente forment un objet de condamnation pour de nombreux écrivains. Citons la litote de Valéry : « Je n’aime pas beaucoup les musées ».

« Les étincelles de ton rire dorent le fond de ta vie / C’est un tableau pendu dans un sombre musée / Et quelquefois tu vas le regarder de près » (Apollinaire, Alcools, Zone)

En tant que recueil d’œuvres élues, le musée est une féconde source d’inspiration : qu’on le pille ou qu’on le brûle, la rencontre physique avec tant d’œuvres humaines est un moteur imaginaire pour des écrits de toutes sortes et de tous tons. Le spectre des attitudes au musée et de leurs fins est d’une vastitude de labyrinthe (on s’y perd chez Zola) : métaphore des références littéraires et plastiques de l’écrivain, mise en abyme de l’œuvre elle-même, la scène de musée invite à de multiples interprétations. Quand la littérature s’empare de ce thème, c’est un moyen pour elle d’exprimer la rencontre entre l’art et l’individu, l’œuvre et l’intime, oscillant entre joie ou lutte, interprétant à sa guise le parcours du personnage, contraint ou libéré. La somme que contiennent les musées invite à un voyage instantané. Qui permet la perception simultanée de l’infini d’une culture et d’un apogée du beau, éblouissement dont Proust fait mourir Bergotte, l’écrivain insatisfait.

« Nous savons que ce musée est une sorte de Musée de la peur et nous y pénétrons en redoutant la sorcellerie. » (Leiris, Nuits sans nuit)

Le musée n’existe pas seulement par ce qu’il contient. Le musée exige une rencontre, un espace vide, en attente de son visiteur. Les
œuvres « muséales » sont tendues vers le regard qui les justifie. La première action humaine au sein du musée est celle de la visite, devenue depuis le XIXe siècle un motif littéraire. Dans la visite se dessine un corps à corps entre l’œuvre et l’homme. Ce rapport étroit, quasi physique, n’est libre qu’à première vue. On va et on vient dans le musée selon un certain nombre de codes, de bienséances. Certes, cette relation est d’abord animée par la curiosité. Les premiers concepteurs de musées étaient des philanthropes accordant dans leurs collections, au-delà du prestige qui y était attaché, une vertu pédagogique. Et la muséographie repose tout entière sur la recherche de la meilleure manière de donner à voir, de donner à comprendre les œuvres ou les objets exposés. Le musée a longtemps été conçu comme un lieu d’éducation, d’échange, d’enrichissement. Le cartel le rappelle, indissociable du tableau, apportant une information, un texte de plus en plus dense et élaboré. Un musée sans mots, un musée naïf n’existe plus.

« Tu vas au Louvre le dimanche, traversant sans t’arrêter toutes les salles, te postant pour finir près d’un unique tableau ou d’un unique objet » (Perec, Un homme qui dort)

Le musée, en tant qu’expérience collective (expérience nécessairement partagée, tant sont courants les récits de la folie qu’entraîne la solitude face au tableau possédé), peut donc être compris comme un spectacle: l’importance de la vue (c’est sans doute une variation de regard qui détache l’objet technique de sa fonction pour en faire un objet d’art), de la lumière a, peu à peu, conduit à une scénographie quasi immuable mais toujours perfectible, à mille lieues du cabinet de merveilles (1). Le musée est bien le lieu de la conjugaison du marcher (quel que soit le rythme adopté) et du voir. Le spectacle « muséal » ne se distingue des autres que par son rapport inversé au mouvement : au spectateur le mouvement, au spectacle l’immobilité.

« Aussitôt j’ai quitté la bibliothèque et je suis allé faire un tour au musée » (Sartre, La Nausée)

La codification du corps dans l’espace du musée renvoie finalement à l’autorité qui s’y exerce sur le visiteur. Le prestige social attaché à la qualité de donateur révèle bien la force de l’institution. Ce rapport de déférence rappelle que le musée est une terre d’élection, et que l’on peut aussi être désarmé par la culture qu’il présuppose, intimidé par les convenances qui y ont cours ou écrasé par la solennité du lieu. Certaines scènes de musée rappellent le rapport

1. Cf. Promenade au Louvre. in Lux, des Lumières aux lumières. Les Cahiers de médiologie 10, deuxième semestre 2000.