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Jean-Louis Backès et Romain Berry

A l'occasion de la parution d'«Œdipe roi», de Sophocle, dans la collection Folio classique, découvrez l'interview de Jean-Louis Backès, auteur de la préface, de la chronologie et de la bibliographie, ainsi que de Romain Berry, auteur de la notice sur le film de Pasolini.



Une nouvelle édition d'Œdipe roi, de Sophocle, vient de paraître dans la collection Folio classique, avec une préface de Jean-Louis Backès, professeur émérite à l'Université de Paris-Sorbonne, et une notice sur le film de Pasolini de Romain Berry, enseignant. Cet ouvrage est recommandé pour le nouveau programme de français des Terminales L (année 2015-2016, domaine d'étude «Littérature et langages de l'image»).
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A cette occasion, Jean-Louis Backès et Romain Berry ont répondu aux questions du Cercle de l'enseignement.

Questions à Jean-Louis Backès

1. De nombreux auteurs se sont inspirés du mythe d’Œdipe. Comment peut-on expliquer un tel engouement ?

Jean-Louis Backès : Il y a au moins deux explications possibles. La première est étroitement historique : la tragédie de Sophocle a bénéficié du statut éminent que lui conférait Aristote dans sa Poétique. Le philosophe en avait fait un modèle. À l’époque de la Renaissance, quand la Poétique a été imprimée, elle a alimenté toute une réflexion théorique sur ce que devait être la tragédie. Cette réflexion s’est poursuivie jusqu’au XIXe siècle, jusqu’au moment où la poétique, au moins en apparence, a cessé d’être normative.

Quant au mythe d’Œdipe lui-même, que Sophocle a traité comme tant d’autres auteurs dont les œuvres ne nous sont pas parvenues, on peut imaginer qu’il s’agit à l’origine d’une histoire vraie, qui a d’autant plus frappé les imaginations que le héros semble avoir été un personnage puissant et que son histoire se poursuivait par une autre histoire terrifiante, celle de la lutte fratricide entre ses fils.

La seconde explication n’est pas facile à manier. Le texte même de la tragédie déclare que «bien des humains ont déjà rêvé qu’ils s’unissaient à leur mère». Il serait inutile — Jean-Pierre Vernant l’a bien montré — de chercher à soutenir que Sophocle a prévu Freud. Nombre d’histoires anciennes roulent autour de l’inceste et du parricide. Il arrive que, dans ces histoires, un personnage hors du commun, par exemple un grand magicien, apparaisse justement comme un produit de l’inceste et comme un parricide. Exceptionnels, l’inceste avec la mère et le parricide suscitent à la fois l’horreur et la surprise.

Pour Corneille, pour Voltaire, pour tant d’autres auteurs, reprendre l’histoire d’Œdipe, c’est à la fois rendre hommage aux grands classiques de l’Antiquité et traiter un sujet dont on sait qu’il ne peut pas laisser le public indifférent.

2. Pourquoi est-il intéressant de revenir à une analyse du texte source que représente l’Œdipe roi de Sophocle, plutôt que de confronter les élèves à une réécriture postérieure comme l’œuvre de Cocteau ?

Jean-Louis Backès : Le texte source n’est texte source que par suite de certaines circonstances. Nous avons perdu les autres tragédies et les épopées qui mettaient Œdipe en scène. Dans cette situation, écrire un Œdipe, c’est se poser par rapport à Sophocle. Déjà Sénèque jouait à soigner la ressemblance tout en proposant des variations. On ne peut pas lire Cocteau comme si Sophocle n’avait pas existé. Même si le programme officiel imposait d’étudier La Machine infernale, on ne pourrait pas ne pas aller voir du côté de Sophocle. Mais, à l’inverse, peut-on parler de Sophocle comme si Cocteau n’avait pas composé sa pièce ?

3. Comment l’œuvre de Sophocle représente-t-elle le conflit qui oppose l’homme à sa propre conscience ?

Jean-Louis Backès : Dans quel sens peut-on prendre le mot «conscience» ? Œdipe représente une situation extrême, exceptionnelle, celle d’un homme qui n’a pas, ne peut pas avoir conscience de ce qu’il a été, de ce qu’il a fait. Il n’en a pas conscience, tout simplement parce qu’il n’est pas informé. C’est pourquoi je crois intéressant de prendre en compte la comparaison qu’un critique a faite de la tragédie antique à cette histoire d’amnésique qu’est Le Voyageur sans bagage d’Anouilh.
Sophocle a choisi de peindre son héros comme un homme lucide, exigeant. Il ne sait pas qui il est, mais il fait tout pour le savoir. Il n’a pas conscience, mais il veut prendre conscience. Son histoire est celle d’une élucidation. De tous côtés, on le trompe. On lui cache sa vérité. Il lui arrive de devenir furieux, d’inventer, lui aussi, des contre-vérités : il imagine une conspiration dont Créon serait le chef et Tirésias l’instrument. Mais cette absurdité ne tient pas. Si Œdipe roi a des allures de roman policier, c’est parce que le protagoniste a une âme de détective.

Quant à sa conscience morale, elle est d’une intégrité terrifiante. Œdipe veut savoir ; il ne supporte pas d’avoir à cacher quelque chose. Il se punit lui-même, cruellement, de ces crimes dont nous ne le pensons pourtant pas responsable.

Peut-on être sûr que tous les hommes vivent avec cette acuité tous les conflits que révèle la conscience qu’ils ont d’eux-mêmes et le sentiment de culpabilité qu’exprime parfois la voix de leur conscience ?

4. Comment la pièce de Sophocle parvient-elle à provoquer la «catharsis» caractéristique du spectacle tragique ?

Jean-Louis Backès : Sait-on vraiment ce qu’il en est de la catharsis ? Une chose semble certaine : l’interprétation étroitement morale que privilégiaient les penseurs de l’âge classique est en échec lorsqu’il est question d’Œdipe. On ne peut pas dire que le spectateur voit de ses yeux les conséquences funestes d’un acte répréhensible, et en conclut qu’il vaut mieux s’abstenir de crimes.

La tragédie inspire l’horreur et la pitié. L’horreur, parce que le héros a commis des crimes affreux et qu’il s’en punit de manière féroce. La pitié, parce qu’on ne peut pas lui imputer la responsabilité de ces crimes, et qu’il semble être autant la victime que l’auteur de ses forfaits. Le spectateur éprouve au plus haut point ces passions : il voit des yeux crevés ; il entend une émouvante lamentation.

L’objet de ces sentiments est peut-être fictif ; ou bien il s’agit, même pour un Athénien du Ve siècle avant notre ère, d’une histoire très ancienne et qui ne le touche pas directement. L’impression reçue n’en est pas moins réelle. Elle «purge» le besoin de pleurer et le besoin d’avoir peur.

5. Vous faites allusion à la princesse dans La Belle au bois dormant, afin de pointer l’absence de motif justifiant la malédiction qui le frappe. Dans ce sens, peut-on percevoir le personnage d’Œdipe comme l’incarnation de l’injustice à laquelle l’homme est souvent confronté ?

Jean-Louis Backès : J’ai fait allusion au conte La Belle au bois dormant pour insister sur un point à mon sens important : les deux prédictions ne font pas partie d’un système que l’on pourrait décrire comme un destin, comme le grand livre où tout est écrit là-haut. Sophocle n’est pas Jacques le fataliste. L’idée de destin est une idée stoïcienne, reprise par les auteurs latins, qui rêvent du grand destin de Rome. Dans le monde homérique et dans celui des Tragiques, au contraire, le destin est une collection de prédictions, et de prédictions diverses. Une collection éventuellement incohérente. Ce qui compte est l’impression après coup : ce malheur qui vient de se produire ne pouvait pas ne pas se produire ; c’est comme si quelqu’un l’avait voulu.

Ceci étant, il est vrai que la princesse est, plus encore qu’Œdipe, victime d’une agression, alors qu’elle devrait se sentir parfaitement innocente. La fée irritable aurait pu s’en prendre au roi et à la reine, à qui on peut reprocher une négligence. D’une manière analogue, Œdipe doit payer pour la négligence de son père.

6. Dans cette pièce, le point de départ de l’enquête est la volonté de la ville de Thèbes de mettre fin à la peste et donc la nécessité de trouver le coupable. C’est un thème qui traverse les siècles (le discours du Lion chez La Fontaine, le prêche du père Paneloux chez Camus). Que nous apprend ce motif récurrent sur l’attitude de l’homme face à l’adversité ?

Jean-Louis Backès : On prétend que les petits enfants, quand ils se sont cognés contre une table, la battent et lui disent qu’elle est méchante. On prétend que, dans certaines sociétés un peu lointaines, on n’admet pas qu’il puisse exister une mort naturelle, et que l’on cherche à identifier, pour le punir, le meurtrier supposé d’un centenaire épuisé. Nous employons toujours l’expression « bouc émissaire ».

J’aurais envie de suggérer que Sophocle peut avoir cru lui-même à l’efficacité des mesures que préconise Œdipe au début de la pièce. Mais Camus ne me semble pas être en accord avec son solennel jésuite.

7. Que diriez-vous aux lycéens qui vont étudier Œdipe roi de Sophocle et de Pasolini pour les aider à entrer dans ces deux œuvres ?

Jean-Louis Backès : Je leur dirais qu’il ne faut pas se tromper d’époque. Si certains motifs narratifs semblent inaltérables, l’interprétation qu’on en a donnée à telle ou telle époque peut nous paraître étrange. Et pourtant nous sommes capables de comprendre ces interprétations, quitte à nous en scandaliser. Nous sommes capables de faire comme si nous croyions réellement qu’un crime inconnu provoque une souillure, qui est comme une pourriture, qui peut causer une épidémie. Nous pouvons faire semblant de le croire.

Sophocle a écrit pour le théâtre. Les comédiens ne sont pas les seuls à mentir, pour rechercher l’identification. Les spectateurs imitent leur exemple. Et quand ils voient, sur un écran, dans un grand bruit de ferraille, un homme seul venir à bout de trois adversaires, est-ce qu’ils ne frémissent pas un peu, bien qu’ils connaissent l’histoire des trois Horace ?

Questions à Romain Berry

1. Lors d’une interview dans le cadre du festival de Venise en 1967, Pier Paolo Pasolini définit son œuvre comme une autobiographie exprimant sa haine de la petite bourgeoisie. Selon vous, comment ce message se manifeste-t-il dans le film ?

Romain Berry : La haine est un corolaire de la violence, qui est une des thématiques les plus marquantes du film, tant par les cris que par les gestes, tels les coups, les morsures ou bien les corps démembrés, mutilés. Il est évident que Pasolini a voulu mettre en valeur la brutalité et la haine de tout un système où la hiérarchie serait la pièce maîtresse. En effet, le meurtre de Laïos, les scènes de procession tronquées ou, plus encore, les ellipses narratives dans sa façon de filmer sont autant d’éléments qui attestent une hantise de l’ordre, qu’il soit narratif ou bien social. Haine de la hiérarchie, bien sûr, mais plus généralement hantise de la classe sociale.

Par ailleurs, cette petite bourgeoisie qu’il déteste tant est sans doute celle contre laquelle il s’est heurté durant sa vie : c’est elle qui lui reprochait son homosexualité et l’empêchait de s’exprimer librement et pleinement. Quand on sait que Pasolini a vécu sa sexualité comme une tare et une souffrance, il n’est pas étonnant de voir dans le film un savant croisement entre le mythe d’Œdipe et le complexe d’Œdipe, dans lequel l’amour pour la mère et la haine pour le père, figure de l’autorité et du pouvoir, peuvent être compris comme une auto-justification de sa sexualité.

2. Dans quelle mesure l’Œdipe de Pasolini prend-il la forme d’un antihéros ?

Romain Berry : Œdipe n’a rien a priori d’un héros traditionnel, dans la mesure où il n’a aucune qualité ni aucun défaut hyperbolique. Il ne semble pas non plus être le maître de sa quête, tant et si bien que ses choix ne sont que le fruit du hasard, attestant une fragilité intérieure, comme on peut le voir lors des multiples tours sur soi qu’il effectue dans le désert pour choisir son chemin.

Il s’oppose ainsi à l’Œdipe sophocléen qui, lui, est en constante recherche de la vérité : il interroge l’oracle de Delphes, le devin Tirésias et ne ménage pas ses efforts. Par son intelligence et sa détermination, l’Œdipe sophocléen fait des efforts pour savoir, même si cela crée sa propre perte, tandis que l’Œdipe pasolinien, lui, n’a ni adjuvant, ni opposant, il erre pendant toute sa vie, comme le montre l’épilogue, où, aveugle, il est obligé de suivre son serviteur dans les rues de Bologne. Plus il progresse vers la vérité et moins il sait qui il est. Paradoxe ultime de l’antihéros qui perd toute épaisseur psychologique au point de ne devenir plus qu’une ombre.

3. Comment Pasolini parvient-il à conférer une dimension universelle à sa réécriture de l’œuvre de Sophocle afin de susciter une interrogation sur la condition humaine ?

Romain Berry : Peut-être par la mise en valeur du clivage et des failles identitaires qui ravagent l’individu. Œdipe est un personnage clivé qui erre, qui fait des choix au hasard, qui n’a plus aucun repère, isolé dans un monde qui ne le reconnait pas. Il incarne ainsi un homme banal qui échoue, qui craint et menace. Un homme clivé qui essaye tant bien que mal de ramasser les miettes de ce puzzle identitaire. Pasolini décrit aussi un monde proche de celui du spectateur, dans la mesure où marginalisation, individualisme, discrimination (par la figure finale du mendiant) seraient les caractéristiques de notre monde moderne.

4. Selon vous, quels éléments du film sont les marques manifestes du «cinéma de poésie» propre à Pasolini ?

Romain Berry : Il faut déjà commencer par bien faire la différence entre le «cinéma de poésie» et le «cinéma poétique». En effet, la matérialité du film renvoie à une réalité physique du monde que Pasolini se propose d’enregistrer par son cinéma : il capte des visages, des corps, des morceaux de natures et ne recherche en aucun cas à restituer la totalité d’un être humain ou la globalité d’un paysage. Cette présence sensorielle, manifeste jusque dans les éléments les plus infra-langagiers que sont les pulsations des cœurs, les soupirs ou les violents éclats de rire, ainsi que les plans resserrés sur les visages et les gestes, sont un moyen de montrer le réel et non de le représenter par le biais d’une construction narrative asservissante qui ne serait qu’un simulacre.

Pasolini s’appuie donc sur la dimension expressive du cinéma et réfute ainsi la différence entre le figuré et le représenté, comme si le geste du cinéaste ne devait pas défaire ce que la nature a fait mais l’enregistrer, dans la mesure où elle est elle-même cinéma. Le cinéma de Pasolini se donne comme objectif d’exprimer la réalité et de la montrer telle qu’elle est, sans s’embarrasser de procédés narratifs ou techniques.

Ainsi, dans Œdipe roi, Pasolini fait sentir sa caméra, qui révèle d’elle-même son propre travail. Il ne s’agit pas de la faire oublier ou de la dissimuler mais, au contraire, de mettre en valeur sa présence pour éviter la posture contemplative du spectateur. Dans le prologue, la caméra mobile qui longe la rue «regarde» par la vitre et assiste à l’accouchement, affichant ainsi clairement la matérialité du film tourné sous nos yeux. De même, dans la scène du meurtre de Laïos, le soleil éclate sur l’objectif et vient aussi bien aveugler le spectateur qu’Œdipe qui va tuer son père. Enfin, la succession d’entrées et de sorties dans un même plan, ou bien la succession de deux plans en champ/contre-champ, ou encore les constantes références à des bruits en hors-champ sont une façon de découper des images, de les juxtaposer, comme si le but de Pasolini était d’isoler un à un les fragments visuels pour les évider de tout contenu représentatif.

Cet émiettement est à concevoir comme une collecte d’images, à peine logique, typique du «cinéma de poésie» que recherche Pasolini, qui fait sentir la présence de la caméra. Il s’oppose en cela au «cinéma poétique» dans lequel la caméra se laisse oublier, pour pousser le spectateur à croire aux choses, voire à s’identifier. Si cette caméra se veut un lien invisible entre les plans dans le «cinéma poétique», elle est au contraire cassure dans le «cinéma de poésie». De la même façon qu’en poésie le poète utilise toutes les ressources des éléments langagiers et de la mise en page pour faire un poème, le cinéaste utilise et exploite toutes les ressources de son outil-caméra pour créer.

5. Que diriez-vous aux lycéens qui vont étudier Œdipe roi de Sophocle et de Pasolini pour les aider à entrer dans ces deux œuvres ?

Romain Berry : Un premier conseil : maîtriser parfaitement l’œuvre de Sophocle afin d’apprécier la réécriture qu’en a fait Pasolini. Quand on sait que les lycéens ont tendance à faire passer l’image avant le son, il faut au contraire ici maîtriser les tenants et aboutissants du mythe grec pour en comprendre la modernisation.

En ce qui concerne le film, je conseillerais tout simplement plusieurs visionnages : le premier doit se faire sans coupure afin de bien concevoir la structure symétrique de l’œuvre ; puis un second visionnage plus détaillé, entrecoupé d’explications. Un apprentissage du langage cinématographique me semble vraiment indispensable pour donner du relief à l’analyse et pour être précis dans les exemples donnés.

Propos recueillis par Kim-Lan Delahaye.